ukryj menu          

Kobieta deszczowego dnia

Rainy Day Women #12 & 35
(Blonde on Blonde - 1966)
słowa i muzyka: Bob Dylan
tłumaczenie: Sylwek Szweda 28.03.2006

               F                    C7               F
Ukamienują cię gdyś dobrym jak nic,
           F                    C7       F
Zwyczajnie nie pozwolą ci żyć,
         B                    F                        B
Do domu kiedy wrócić będziesz chciał i
                      F                    C7           F
Gdy jak kapliczka w polu będziesz stał.
               C7
Ukamienują cię, to jest pewne,
           F                                C7            F
Lecz nie martw się, sam przecież nie jesteś.
  

Ukamienują cię, gdy będziesz szedł ulicą,

Gdy stołka swego zbyt mocno się chwycisz,

Ukamienują, gdy będziesz chodził po podłodze,

I gdy zapukasz, by ktoś ci otworzył.

Ukamienują cię, to jest pewne,

Lecz nie martw się, sam przecież nie jesteś.

 

Przy śniadaniowym ukamienują cię stole,

Gdy jesteś młody i bardzo zdolny.

Ukamienują cię, gdy zechcesz coś zmieniać,

Ukamienują cię życząc powodzenia.

Ukamienują cię, to jest pewne,

Lecz nie martw się, sam przecież nie jesteś.

 

Ukamienują cię mówiąc, że to koniec,

Lecz znowu wrócą i zdepczą jak słonie.

Ukamienują cię, gdy autem dodasz gazu,

Ukamienują cię, gdy grasz na swej gitarze.

Ukamienują cię, to jest pewne,

Lecz nie martw się, sam przecież nie jesteś.

 

No cóż, gdy będziesz szedł samotnie

Ukamienują cię w drodze powrotnej.

Ukamienują cię za to żeś odważny,

Do grobu wpędzą całkiem na poważnie.

Ukamienują cię, to jest pewne,

Lecz nie martw się, sam przecież nie jesteś.

28.03.2006
Forrest Gump Original Soundtrack Rainy Day Women #12 & 35 - Bob Dylan - 1994
The Beatles Rainy Day Woman No 12 35
Rainy Day Women #12 & 35
Rainy Day Woman 12 & 35 Bob Dylan
RAINY DAY WOMEN # 12 & 35 ( Bob Dylan ) - The Blackstones
the black crowes Rainy day women live (bob dylan)
 
Rainy Day Women #12 & 35 – piosenka skomponowana przez Boba Dylana, nagrana przez niego w marcu i wydana na albumie Blonde on Blonde w maju 1966. Znana jest także pod tytułem Everybody Must Get Stoned.
”Rainy Day Women #12 & 35” jest piosenką o charakterze anarchistycznym i także jedną
 z najbardziej zwariowanych kompozycji Dylana, a przy tym należy do tych, które odniosły największy sukces komercyjny. Wydana na singlu powtórzyła olbrzymi sukces „Like a Rolling Stone”, wydanej rok wcześniej.
Jak wiele kompozycji Dylana, także ta piosenka powstała zapewne już w trakcie nagrywania albumu i została nagrana praktycznie w ostatnim dniu sesji nagraniowej.
Przy całym swoim szaleństwie, utwór ten jest również ożywczo śmieszny; wszystko to zostało podkreślone grą muzyków w studiu, którzy wydają się być pod wpływem co najmniej alkoholu.
Piosenka ta zawiera pamiętny refren-wezwanie „Everybody must get stoned”, jednak cechuje ją pewna ambiwalencja: z jednej strony forma utworu wydaje się pochwalać kulturę narkotykową lat 60. XX wieku, a z drugiej strony stanowi parodię tej kultury i delikatne wyśmianie. Ta ambiwalencja była wyraźna właściwie we wszystkich wykonaniach tego utworu, w ciągu całej kariery Dylana. W 1978 roku na niektórych koncertach Dylan wykonywał go w wersji instrumentalnej.
Piosenka wywołała w latach 60. spore kontrowersje, tak że artysta musiał w końcu ogłosić publicznie: „Nigdy nie napisałem i nigdy nie napiszę piosenki narkotykowej”. Przy innej okazji wygłosił typowe dla siebie, całkowicie niejasne zdanie, że „Rainy Day Women” wydaje się zajmować mniejszością kalek (ludzi) Wschodu i światem, w którym oni żyją.
Mimo tych wypowiedzi zabroniono nadawania „Rainy Day Women” w amerykańskich i brytyjskich stacjach radiowych. W magazynie Time z 1 lipca 1966 roku, napisano wręcz, że Dylan posłużył się w piosence żargonem nastolatków, w którym ”get stoned” wcale nie znaczy„upić się”, tylko „być na haju”, czyli pod wpływem narkotyków. Wg autora tekstu zwrot „rainy day woman” oznacza po prostu papierosa z marihuaną.
Do dziś obydwa tytuły utworu nie zostały absolutnie i jednoznacznie wytłumaczone. Istnieje wiele różnorodnych hipotez, jak np., że jest on o marihuanie, o alkoholu, a według niektórych o seksie… Znowu inni łączą go z powstałą kilka lat później piosenką Waylona Jeningsa Rainy Day Woman, w której chodzi o „tę drugą” kobietę, która przydaje się w momentach, kiedy ze stałą kobietą trudno jest wytrzymać. Z kolei są i tacy, którzy twierdzą, że w czasie „oberwania chmury”, podczas nagrywania piosenki pojawiły się w studiu dwie osoby płci żeńskiej; jedna
z nich miała lat 12, a druga 35. Jeszcze inni uważają, że mnożąc 12 przez 35 otrzymuje się 420 (czyli godz. 4 i 20 min.), w kodzie oznaczające najlepszy moment do zapalenia skręta. Są również osoby, które łączą te liczby z Chrystusem i Bogiem. Istnieje także opinia, według której ten tytuł ma być zupełnie przypadkowy i nic nieznaczący.
Mimo tego, iż we wszelkich dyskusjach na temat tego utworu problem narkotyków wysuwał się na pierwsze miejsce, to w całości jest to przede wszystkim piosenka o prześladowaniach, szczególnie związanych z krytycyzmem. Dylan nie wyróżnia kogoś szczególnego, czy jakiejś grupy podległej prześladowaniu. Przekaz refrenu jest prosty – to może się przydarzyć każdemu, jednak nie ma co się z tego powodu załamywać – przede wszystkim nie należy stać się ofiarą.
Aranżacja utworu, ze specyficznym wykorzystaniem instrumentów dętych (zwłaszcza puzonu i bębna basowego), przypomina muzykę z nowoorleańskich pogrzebów. Utwór ten wykazuje wielkie możliwości drzemiące w muzyce rockowej, która w najlepszych swoich przykładach jest formą całkowicie otwartą, pozwalającą na tworzenie różnego rodzaju hybryd. W najgorszych przykładach może to prowadzić zaledwie do eklektyzmu, ale wybitnym twórcom rocka pozwala na stworzenie nowych wartości, brzmień i treści muzycznych.
Według Phila Spectora inspiracją do napisania tej kompozycji była piosenka Raya Charlesa „Stoned”, którą obaj usłyszeli w sklepie „Fred C. Dobbs Coffee Shop”, w Los Angeles, z szafy grającej. Zostali zaskoczeni jej otwartością, dobitnością i jasnością wypowiedzi.
 
Blonde on Blonde – siódmy (pierwszy podwójny – wersja winylowa) album Boba Dylana wydany w 1966 roku. Częściowo poświęcony ówczesnej muzie Andy'ego Warhola – Edie Sedgwick. Zawiera takie klasyczne utwory jak "Just Like a Woman", "I Want You" czy "Rainy Day Women # 12 & 35". Album charakteryzowało bogate i psychodeliczne brzmienie. Płyta została wydana w 1966 roku jako podwójna płyta winylowa przez Columbia Records w USA, a w Europie przez jej odpowiednik czyli CBS.
Istniały 3 alternatywne miksy tego albumu: monofoniczny pierwotny (wydany w Kanadzie), monofoniczny nowszy wydany między innymi w USA i stereofoniczny. Te trzy wersje różniły się od siebie dość znacznie brzmieniem.
 
Album Blonde on Blonde jest kulminacją tego okresu kariery Dylana i ostatnim albumem trylogii z połowy lat 60 XX w., na którą złożyły się jeszcze Bringing It All Back Home iHighway 61 Revisited.
Jednak nagranie tego albumu sprawiło artyście wiele trudności. I to mimo tego, że miał do dyspozycji Ala Koopera, jednego z najlepszych ludzi w biznesie. Miał także grupę The Hawks, która towarzyszyła mu na występach a potem pod nazwą The Band była jednym z najlepszych zespołów świata, i której muzycy rozumieli się wręcz telepatycznie.Złożyło się na to wiele przyczyn, z których najważniejsze to:
 
- krótkie wypady koncertowe pod koniec 1965 r. i amerykańsko-brytytyjskie tournée pomiędzy 5 lutego a 26 maja 1966 r.
- nieprzygotowanie Dylana do nowego albumu; nie miał gotowych tekstów i muzyki
- specyficzna metoda pracy Dylana w studiu
 
Bringing It All Back Home został nagrany w ciągu trzech dni, Highway 61 Revisited — w ciągu sześciu dni, Blonde on Blonde — w ciągu dwunastu dni, ale na przestrzeni pół roku!
Dylan o tym albumie powiedział: [Jeśli] najbliżej kiedykolwiek doszedłem do tego brzmienia, które słyszę w moim umyśle, to były to poszczególne zespoły na albumie Blonde on Blonde. To jest to cienkie, to dzikie rtęciowe brzmienie. Jest ono metaliczne i jasnozłote, ze wszystkim, z czym się kojarzy. To jest moje szczególne brzmienie.
Był to pierwszy rockowy podwójny album w historii. Jego tytuł, związany z Brecht on Brecht Bertolda Brechta sugeruje także coś innego; jego pierwsze litery układają się w imię "Bob". Nieostre, zamglone zdjęcie na okładce albumu sugeruje życie artysty w chaosie. Jednak sam album, mimo zaprezentowania wielości stylów muzycznych: bluesa, country, rocka, folku i nawet polki, oraz niezwykłej rozpiętości tematycznej: dość brutalnych rozstań ("One of Us Must Know (Sooner or Later)"), trudnej miłości ("Just Like a Woman"), wizjonerskiej introspekcji pod wpływem Walta Whitmana ("Visions of Johanna"), prostego pożądania ("I Want You"), sprytnej parodii ("4th Time Around"), obserwacji sojologicznej ("Leopard-Skin Pill-Box Hat"), farsowo egzystencjalnej polki ("Rainy Day Woman # 12 & 35"), fantsamogorycznej opowieści w stylu Beat Generation ("Stuck Inside of Mobile with the Memphis Blues Again'), pięknej ballady miłosnej ("Sad Eyed Lady of the Lowlands") itd. — jest daleki od chaosu.
Album ten jest spójny dzięki jego konstrukcji, głębokości i brzmieniu, które należy zawdzięczać grupie The Hawks z Robbiem Robertsonem na czele. Im też należy częściowo zawdzięczać to, że chociaż album był nagrywany także w Nashville, nie wykazuje najmniejszych nawet wpływów stylu country. Jak napisał Oliver Trager (...) Blonde on Blondeprzedstawia muzyczny i poetycki teatr absurdu spięty gryzącymi gitarowymi riffami, prześwietlającymi akordami organowymi, ostrymi [partiami] fortepianowymi i nawet "nabuzowanymi" dęciakami.
W lipcu 1966 r. Bob Dylan uległ wypadkowi motocyklowemu. Po rekonwalescencji szpitalnej odosobnił się w Woodstocku. Zanim ponownie wszedł do studia nagraniowego upłynęło 18 miesięcy.
Album ten znalazł się na liście 100 najważniejszych albumów magazynu Time.
Zajął 9 pozycję wśród 500 najważniejszych albumów rockowych magazynu Rolling Stone.
Zajął 8 pozycję wśród najważniejszych albumów wg magazynu Mojo
W Top Ten Reviews album zajął miejsce 3 (na 209 albumów) za rok 1966, miejsce 3 (na 5308 albumów) za lata 60. XX wieku, i miejsce 5 (na 455,808 albumów) w ogóle.
Podczas pierwszych sesji Dylan w ogóle nie miał zamiaru nagrywania następnego albumu, tylko chciał nagrać singla, a właściwie dwa. "Positively 4th Street" piął się w górę listy przebojów, więc Dylan chciał pójść za ciosem. Ponieważ nie był przekonany do nagranej już wersji (30.7.1965) "Can You Please Crawl Out Your Window?", wziął The Hawks do swojego ulubionego studia A aby go powtórnie nagrać. Trzeba jednak dodać, że mieli oni pierwsze próby z Dylanem 3 tygodnie wcześniej, a zadebiutowali koncertem w Carnegie Hall zaledwie 4 dni wcześniej. Nie byli więc jeszcze świadomi specyficznej metody pracy artysty... Sesje zaczęły się nie najlepiej, bo całą serią fałszywych startów i nagle, gdy producent i zespół byli na krawędzi załamania nerwowego, wyłoniła się z tego chaosu cudownie, wspaniale wykonana, już w pełni ukształtowana wersja. Niewątpliwie był to triumf Hawks.[6]
Dopiero styczeń 1966 r. okazał się łaskawszy dla jakiegoś względnie sytematycznego rozwijania zaczątków utworów. Z drugiej strony wiadomo, że Dylan wolał nagrywać z muzykami, których znał słabo albo nie znał w ogóle... Dlatego część albumu została nagrana w Nashville. Allen Ginsberg (i inni także) przekazał trochę informacji na temat metody pracy Dylana w studiu. Dylan lubił wejść do studia, pogadać trochę z muzykami, pomamrotać coś do mikrofonu. Następnie szedł do pokoju kontrolnego i przesłuchiwał taśmę spisując, co mu się spodobało. Potem to trochę organizował i aranżował, znów podchodził do mikrofonu i starał się to jakoś zaśpiewać. I kontynuował to aż do zadowalającego rezultatu. Zarówno "Medicine Sunday" oraz "Jet Pilot" nagrane właśnie podczas pierwszej sesji najpewniej powstały w ten sposób. Z tego pierwszego utworu wziął jeden wers, chociaż istotny, Mama, why are you so hard?, który znalazł się później w "Temporary Like Achilles". Z "I Don't Want to Be Your Partner" wziął dużo więcej i przeniósł do "I Wanna Be Your Lover". "Jet Pilot" (lub "Pilot Eyes") był tylko małym fragmentem, w dodatku tak podobnym do połowy piosenek z Highway 61 Revisited, że został od razu odrzucony. Z kolei "I Wanna Be Your Lover" nigdy nie został wydany, gdyż od strony tekstowej miał charakter jednorazowego żartu z The Beatles. Mimo tego muzycy spędzili nad nim dużo czasu studyjnego cyzelując go w oczekiwaniu na jakąś erupcję natchnienia.
Natchnienie przyszło 30 listopada. Dylan dokonał pierwszego podejścia do jednej ze swoich najświetniejszych piosenek "Freeze Out", która znalazła się na albumie pod zmienionym tytułem jako "Visions of Johanna". Sprawdzenie trzech wersji tego utworu z 30 listopada, 21 stycznia i 14 lutego jest fascynującym zajęciem dla każdego fana Dylana. Wynika to z tego, że artysta nigdy nie lubił nagrywać idealnych, całkowicie skończonych, ostatecznych utworów. Przedkładał ponadto nagrania "brudne", w pewien sposób niedoskonałe i nieostateczne. Jednak tak naprawdę porównywanie tych trzech wersji "Visions of Johanna" nie ma większego sensu, gdyż każda powinna być wysłuchana na swoich własnych prawach.
Praca Dylana w studiu była bliska technice jazzmenów, czyli zakładała, że istotna jest rejestracja ich spontanicznego (improwizowanego) wykonania danego utworu. Natomiast w większości wypadków istotą muzyki rockowej była jej komercyjność, a więc wiązało się to z dążeniem do nagrania "idealnego" utworu, dlatego ulepszano nowe wersje, poprawiając je. W muzyce popularnej ten proces był jeszcze bardziej wymagający, jako najbardziej komercyjny.
Jednak nawet te styczniowe sesje Dylana nie udokumentowały jakiejś większej ilości nagrań czy pomysłów do rozwinięcia. Plonem jej były wolna wersja "Visions of Joanna (pierwsza była bardzo szybka i rockowa), dwie wersje (elektryczna i solowa) "She's Your Lover Now", instrumentalny utwór "Number One" oraz kolejny singiel "One of Us Must Know (Sooner or Later)" (dzięki Kooperowi). Tajemnicą pozostaje problem nigdy niedokończonych "She's Your Lover Now" i "I'll Keep It with Mine", skoro ich wersje były tak bardzo zaawansowane, że właściwie następna sesja mogła dać już zupełnie dobry produkt.
Kolejną zagadką jest, kiedy właściwie Dylan postanowił nagrać podwójny album. Dotychczasowy przebieg sesji nie wskazywał, żeby o tym myślał. Ale 15 lutego odbyła się jego druga sesja w Nashville, gdzie został nagrana pierwsza i jedyna wersja "Sad Eyed Lady of the Lowlands". Utwór ten trwał ponad 11 minut, a więc na ówczesnej płycie winylowej zajmował całą stronę. Dlatego Dylan musiał wtedy zadecydować o nagraniu podwójnego albumu.
Wśród fanów krąży informacja, że Dylan pisał utwory do Blonde on Blonde, podczas gdy muzycy grali w karty. Nie wiadomo czy jest to prawdą, ale długość sesji nagraniowych może świadczyć, że nawet jeśli muzycy nie grali w karty, jego intuicyjno—improwizatorska i otwarta technika nagrywania była dość czasochłonna. Np. sesja do "Sad Eyed Lady of the Lowlands" trwała od godz. 6 wieczorem do 1 w nocy, a wiadomo, że utwór ten został nagrany za pierwszym razem! Joe South, Kenny Buttrey i Charlie McCoy byli znakomitymi muzykami ale związanymi z Nashville, z muzyką country i zapewne pracowali w systemie od do, gdzie nie było raczej miejsca na czekanie na natchnienie. Dlatego praca z Dylanem musiała być dla nich uciążliwa. Jednak byli tam także Al Kooper i Robbie Robertson, którzy działali jako pośrednicy między rozwichrzonym Bobem a przyziemną grupą z Nashville. Kooper spotykał się zresztą w dzień z Dylanem (większość sesji odbywała się wieczorami), który uczył go podstawowej struktury utworu, nad którym mieli pracować w studiu. A więc, gdy w już w studiu Dylan pracował na swój sposób nad danym utworem, Kooper pracował z resztą muzyków nad jego muzyczną strukturą. Mimo to praca na nagraniem "Stuck Inside of Mobile with the Memphis Blues Again" zajęła im naprawdę sporo czasu; zaczęli nagranie tego utworu o 12:30 w południe 16 stycznia a skończyli o 7 rano 17 stycznia 1966! Ostatecznie jest to znakomity, wręcz idealny utwór ze znakomitą perkusją Buttreya, która napędza każdą cząstkę tego utworu.
Marcowe sesje przebiegły już dużo szybciej; właściwie został już nagrany album zawierający bardzo dobre utwory, a muzycy już chociażby częściowo oswoili się z metodą pracy Dylana, więc mniej było stresów i frustrującej niepewności. Muzycy nagrali 9 piosenek w ciągu trzech dni, łącznie z nową, wręcz idealną wersją "Leopard-Skin Pill-Box Hat", ale ostatecznie Dylan wybrał na album bardziej surową wersję z sesji w Nashville. Po tych sesjach Dylan, poza studiem Columbii, bo w pokoju hotelowym urządził co najmniej dwie sesje nagraniowe razem z Robbie Robertsonem.
 


SKŁAD:
Bob Dylan – gitara, harmonijka , fortepian, instrumenty klawiszowe, śpiew
Al Kooper – organy, gitara, róg, isntrumenty klawiszowe
Robbie Robertson – gitara, śpiew
Joe South – gitara
Rick Danko – gitara basowa, skrzypce, śpiew
Bill Atkins – instrumenty klawiszowe
Wayne Butler – puzon
Kenneth A. Buttrey – perkusja
Paul Griffin – fortepian
Garth Hudson – instrumenty klawiszowe, saksofon
Bob Johnston – producent
Jerry Kennedy – gitara
Sanford Konikoff – perkusja
Richard Manuel – perkusja, instrumenty klawiszowe, śpiew
Wayne Moss – gitara, śpiew
Hargus "Pig" Robbins – fortepian, instrumenty klawiszowe
Henry Strzelecki – gitara basowa
Charlie McCoy – gitara basowa, gitara, harmonijka, trąbka
 
 
 Nie pójdę do piachu, gdy ktoś mi powie: czas umierać brachu. Nie dam się uśpić śmierci słowom, pójdę do grobu z podniesioną głową.
 
                                                   — Robert Allen Zimmerman (Bob Dylan)